supervues - petite surface de l'art contemporain du vendredi 11 décembre au dimanche 13 décembre 2009 - hôtel Burrhus - Vaison-la-Romaine

Thierry Mouillé

Thierry Mouillé, développe depuis 1988, une oeuvre pluridimensionnelle sous le terme générique de la fondation mouvante. Plusieurs musées lui ont déjà consacré d’importantes monographies, en France et à l’étranger. Ancien lauréat de l’académie de France à Rome, Villa Médicis, il a travaillé avec le compositeur Mauro Lanza à la composition de la pièce « un coup de dés ». Parmi les ouvrages récents parus sur son oeuvre, citons la fondation mouvante volume 3, CapcMusée 2003, Matière grise, La fondation mouvante éditions 2008, et à paraître en 2010, le journal des annotations et le livre des peintures.

 

Thierry Mouillé, portrait de l’artiste en saint patron de la transformation
Paul Ardenne

C’est en 1988 que Thierry Mouillé crée la Fondation Mouvante. Entreprise, organisation, association ? Un peu tout cela à la fois, même si les statuts tardent à en être rédigés (ils ne le sont d’ailleurs toujours pas). L’important pour cet artiste formé à Bordeaux, à l’ombre du CAPC qu’il fréquente alors assidûment, c’est de toute façon moins la mise à jour administrative que la “ mise en articulation des choses ”, sous-entendu : l’appareillage d’objets, de substances, de données ou de situations non forcément conçus ou faits par fonction, vocation ou usage pour être appareillés.
La Fondation Mouvante, sous le label de laquelle s’inscrira dorénavant chaque réalisation de Thierry Mouillé, y trouve sa raison d’être, le double principe de perturbation et de recomposition. La carte que l’artiste distribue pour la faire connaître en fait foi. On y voit Mouillé chez lui, à Poitiers, dans son jardin, assis sur une chaise dans une piscine d’enfant, mais sur l’eau même, un énorme bloc blanc de matière liquide gelée qui le soutient au lieu de l’engloutir. Une célébration de l’incohérence calculée, de la mise en relation polémique que réitèrent certains de ses gestes concrets : balayer le trottoir devant l’Assemblée nationale, par exemple, en contrariant la solennité qui sied au lieu. Ou, pareillement, quelques-unes de ses propositions physiques, dont celle-ci, formulée en 1994 en vue du prochain changement de millénaire : le 31 décembre 1999 à 23 heures 59 minutes et 59 secondes GMT, environ 6 milliards d’individus sont appelés à souffler vers l’ouest, dans ce but, d’office improbable : “ provoquer, suggère l’artiste, un accroissement infime de la vitesse de rotation de la terre, afin de modifier son orbite de quelques millimètres ”.

Métamorphoser

Farfelu, Thierry Mouillé ? Peut-être, à ceci près que la cohérence de l’œuvre, pour qui la regarde aujourd’hui, avec le recul d’une petite vingtaine d’années, en fait tout le contraire d’une farce. Pour cette raison d’abord : rien, ici, qui ne se justifie, et qui n’ait un mobile, au demeurant des plus sérieux. Exemple avec Sol lunaire (1993-1995), un recyclage par l’artiste de l’empreinte du premier pas de l’homme sur la Lune. Mouillé, à partir d’une photographie, en réalise la copie en trois dimensions, puis entreprend de la diffuser sous l’espèce de pavés de carrelage. Loin d’une dégradation symbolique (un geste noble, consacrant le pouvoir technologique et colonisateur de l’homme, devenu un décor de parquet), il s’agit là de célébrer le geste humain le plus cher de tous les temps (recherche spécifique, matériel sophistiqué, envoi d’une mission spatiale, etc.). Nous rendre familier ce geste et son effet majeur, le marquage de la Lune par l’homme, nous inviter à en faire un élément de notre convivialité domestique, nous convier, pour finir, à marcher dessus, à mettre nos pas dans la trace glorieuse laissée là-haut par Neil Armstrong ? Rien là d’irrévencieux, et un hommage plutôt à la capacité de l’humain à affronter des mondes qui par nature ne sont pas le sien. Hommage quelque peu incongru, convenons-en, sauf à considérer que le système de références de l’artiste, détenteur de ses critères propres, n’est pas le nôtre.
Sol lunaire, entre autres propositions de la Fondation Mouvante, montre bien comment l’artiste procède, et dans quel but. Refusant la mimesis, Thierry Mouillé opte pour la ponction d’objets ou de situations réels, dans cette optique : les reformuler, en rejouer la nature, la rendre “ mouvante ”, justement, à des fins certes tributaires d’un registre d’appréciation singulier mais chaque fois pertinentes. Un des premiers projets de l‘artiste, en 1988, dans le même esprit de glissement et de transposition, consiste en un Détournement des eaux de la Garonne, à fins d’exposition. Acheminée depuis le fleuve vers les salles du CAPC, puis renvoyée à son point d’origine, l’eau du fleuve devient un objet exposable, une matière dont le déplacement dépasse son cadre physique, géologiquement institué, pour devenir objet d’art. Ces jeux de métamorphose, dont les maîtres artistiques sont, pour mémoire, Calzolari ou le premier Hans Haacke , l’artiste les multiplie bientôt, de cent manières, en leur affectant chaque fois une signification précise. Au plus simple, ce sera un dé fracassé au marteau, dont la destruction révèle qu’il y a à l’intérieur de celui-ci, plus petit, blanc, un autre dé (Le fruit du hasard, 2002). Au plus complexe, des vidéos telles que Fouilles (1993) ou La grande traversée (1993-2000), où l’artiste joue d’effets optiques subtilement travaillés pour démultiplier son geste ou l’impression de mouvement que peut procurer celui-ci, effets optiques voyant changée en déplacement une quasi immobilité de fait. Les types de métamorphose que propose Thierry Mouillé, là-dessus, s’avèrent sans exclusive. Le temps est-il perçu par nous comme le règne de la mesure, du rythme, du mouvement et de la successivité ? Mouillé, avec De temps en temps (2000), un sablier fiché dans un mur doté d’un mécanisme de rotation modifié qui l’empêche de tourner tout à fait, garde le mouvement mais y supprime le rythme... Esprit de contradiction, à tout le moins, mais aux vertus dialectiques. Dans ce ca, la contradiction vient éclairer, pour mieux en démonter l’esprit, une manière de voir et ses registres d’interprétation.
Il faut, à la transformation, une énergie concrète, énergie que l’artiste va trouver fréquemment du côté des éléments naturels, outre l’eau citée à l’instant, le souffle, dont la dimension symbolique ne saurait échapper (dans certaines de ses œuvres recourant à ce dernier, l’artiste, de la sorte, a pu intéger des radiographies de ses poumons). Une pièce telle que Le souffle comme fondation (1994) permet de mesurer, outre la qualité poétique de l’usage de l’air, toute sa puissance dynamique, dans ce cas pourvoyeuse d’équilibre : des chaises, un tabouret, une canne, exhaussés dans l’espace d’exposition sur un plateau instable, tiennent en place grâce à une injection d’air savamment calculée. Cette puissance dynamique, autre part, se fera destructrice, comme dans la série des Cyclones (1994-1996), où l’injection d’air sous des cloches transparentes vient déstructurer ou animer de manière chaotique les éléments matétiels qu’y a installé l’artiste, en l’occurrence les multiples éléments d’un puzzle. Ces effets de destruction de l’air, puissant moteur de transformations concrètes à même d’être esthétisées et de devenir œuvres d’art, l’artiste leur rendra au passage un hommage quelque peu facétieux, au lendemain de la terrible tempête qui balaye la France en décembre 1999 : Mouillé photographie alors des panneaux d’affichage détruits par l’ouragan, puis insère par montage les images obtenues dans celles d’autres panneaux d’affichage, debout ceux-là (Toujours du nouveau, 1999-2002)...

Le déplacement pour apostolat

La métamorphose, donc, base de la démarche artistique, — une métamorphose pour bousculer une situation originelle, et pour décliner ce point de vue, cardinal chez Thierry Mouillé : le monde tel que nous l’utilisons ne l’est pas selon son potentiel ; toutes ses possibilités ne sont pas exploitées. Un simple stylo, pour peu qu’on le greffe sur un stéthoscope, nous fournit l’occasion d’entendre l’écriture sur le papier (Écriture sonore, 2002). Un fil barbelé marié au système d’amplification d’une guitare électrique que l’on agite se révèle apte à produire le vacarme d’un hélicoptère (Cloturelectric, 2002), etc. Le terme de “ fondation mouvante ” peut trouver là une de ses explications. Les choses, les situations sont. Nonobstant leur nature définie (physique, technique, pratique, culturelle...), on peut toutefois considérer qu’elles sont aptes à muter, que leur fondation même peut être bousculée, taraudée, ébranlée.
L’usage du monde ? L’art, à ce titre, est une pratique prodigue, sans équivalent en termes de productivité. Duchamp, d’un sèche-bouteille, peut faire un Hérisson, et Dali, sur le clavier du piano qu’il peint, planter six fois le chef à barbichette de Lénine. Sophie Calle, de son propre décret, s’intronise authentique strip-teaseuse sur les boulevards, et Yves Klein, avec ses Zones de sensibilité picturale immatérielle, chamane moderne : pour ce faire, il lui suffit de se déclarer maître du monde immatériel, et d’échanger quelques vagues signes de ce dernier avec quiconque est prêt à payer pour cela, en or comme il se doit. C’est à ces faits au sens strict impayables, d’une incongruité salutaire, que nous vérifions la supériorité de l’art. Le monde de la nécessité, de la fonction prescrite des gestes et des objets, celui par excellence de la valeur d’usage élue reine de nos vies ? Peu de choses, par comparaison. Notre désir récurrent de tuer l’art, d’en finir avec la phantasie, d’abolir ce que génère la créativité trouve son explication dans l’effroi que procure à l’homme normé (notre fantasme, inconsciemment plus fort que son contraire, celui de l’homme déstructuré) ce spectacle de désordre. Passons-nous notre temps à mettre notre vie en règle, à lutter contre le bazar ambiant, à fustiger la désorganisation ? Pieux efforts qu‘un simple moment d’art suffit à ruiner. Hygiénistes du réel que nous sommes, l’art complique (salit) notre tâche, tandis que ranger devient le signe d’un attachement prophylactique aux valeurs admises, signe fort de notre constitution ménagère en lisière de névrose. Forts dans le réel ? Autant dire faibles devant l’art, qu’il est alors bienvenu de stigmatiser pour, très justement dit, ses “ outrances ”, pour ce qui, indique l’étymologie (de “ outre ”, du latin Ultre, qui donne ultra), outrepasse l’admissible, c’est-à-dire l’aliéné.
Le renversement des valeurs dont l’art sait jouer, ceci posé, est peut-être moins de l’ordre de l’attentat que de la passion de l’artiste moderne puis contemporain pour le déplacement. De cette culture du “ déplacement ”, Thierry Mouillé est, n’en doutons pas, un apôtre, un parfait militant. Un héritier, aussi, après Raymond Hains pour les jeux de mots, Robert Filliou pour les agencements incongrus et Piero Manzoni pour ses frasques — Manzoni, l’auteur d’un Socle du monde resté fameux, une œuvre que l’artiste reconnaît volontiers tenir pour une de ses références : la simple exposition d’un socle dont on devine que, renversé devant nous qui le voyons en réalité par dessous, il soutient non le vide qui le surplombe mais la Terre même... Pour Mouillé comme pour ses glorieux aînés, les principes adoptés sont ceux de l’inversion sémantique ou plastique, du renversement, du déphasage, de la réduction ou de son contraire, l’augmentation, dans cette perspective dissidente : en user de la réalité au-delà de ce qu’autorise l’usage ordinaire, ou d’une manière non conforme à ce qu’implique celui-ci. Démonstration très pédagogique avec Le matin quand je me suis réveillé, le monde avait poussé (2000), une réalisation dont le titre s’avère en parfait accord avec le contenu. Au spectateur se frottant les yeux pour s’assurer qu’il ne rêve pas est offert ce spectacle à la limite de l’onirique, et réellement sensationnel : les piliers qui soutiennent le plafond de la vaste salle d’exposition où il se trouve donnent l’impression d’avoir subi une croissance aussi brutale qu’inattendue, plus rapide en tout cas que le temps qu’aurait requis le déménagement de la pièce. Résultat, meubles comme éléments de décor qui se trouvaient sur place — lit, table, tapis... — se découvrent transpercés, dorénavant maintenus prisonniers par la brutalité de cette croissance d’une nature moins explicite qu’absurde ou inquiétante. Réalisation tout aussi spectaculaire, Chap’ in the box (2000) adopte une forme pour le moins curieuse : d’une boîte carrée posée au sol a surgi, comme monté sur ressort et comme le diable sort de sa boite, le moulage d’un chapîteau roman...
Le déplacement, chez Thierry Mouillé, peut ne pas se contenir au seul principe de l’agencement surprenant, ce “ désappareillage ” significatif des cas que nous citons. L’effet de déplacement, de même, se retrouvera dans des propositions plastiques qui entendent simplement témoigner d’un contresens visuel, sans tirer vers le spectaculaire ou vers le gag, signes d’abord tant du libre usage que l’artiste fait du monde (le monde est là, je me sers) que de son impossiblité quasi chaplinesque à se conformer aux modalités qui en régissent l’usage courant (désolé de ne pouvoir en user du monde comme il convient). Plafond lumineux (1999), de la sorte, expose des empreintes de pas non au sol, comme on pourrait s’y attendre, mais au plafond, tandis que le bas devient le haut et que les lois de la physique se voient métaphoriquement bousculées. Déjouant avec le même entrain les lois en principe immuables de la gravité, Colonne de rêves (1991) se présente comme un empilement de plateaux horizontaux fichés dans le mur à la Sol LeWitt, et sous lesquels on trouve, pour chacun d’eux, un oreiller. Comme si la Terre, au seul endroit qu’occupe cette réalisation, venait de se renverser de 180 °. Cette mise en scène d’une anormalité des situations, estimera-t-on, pourrait relever d’un surréalisme mal débrouillé et, tout compte fait, de la facilité. Dans le cas des réalisations de Mouillé, plus que de surréalisme (ici hors propos de facto, du fait de l’intérêt mesuré de l’artiste pour la dimension inconsciente, le rêve, l’amour fou ou l’occultisme), il s’agira de parler plutôt de réalisme étendu : l’approche du réel y induit une appropriation libre, libérée en conséquence des contraintes propres au réalisme artistique envisagé selon ses gimmicks traditionnels, qu’il s’agisse de la mimésis, de la citation, de la description ou de la velléité documentaire. En l’occurrence, le déplacement est l’esthétique naturelle d’une conscience, celle de Mouillé même, pour laquelle tout peut s’adapter à tout, et qui refuserait sans doute de considérer comme simplement admissible le concept d’“ aberration ”. Nul étonnement, dès lors, au fait que l’artiste pagine ses catalogues d’une manière qui lui soit propre, en recourant de façon sibylline à la numérotion négative. Ou qu’il en use pour consigner son journal intime du 27 janvier 1995, en guise de page où coucher son écriture, d’une plante d’intérieur, en taillant ses mots à même la matière molle, fragile et en croissance des feuilles. Ce que quiconque écrirait dans une perspective archivistique, pour tenir le compte-rendu de soi-même (au nom de son propre “ pacte autobiographique ”, dirait Philippe Lejeune ), Thierry Mouillé l’écrit pour ainsi dire sur du vent, sur un support périssable, tandis que l’écriture, inventée pourtant pour que durent les signes et ce qu’ils signifient, voit minorée — sinon abrogée, la lecture des signes inscrits dans l’épaisseur des feuilles n’ayant rien d’aisée — sa fonction de document.

Le reflet mis à mal par le miroir, même

Le recours à l’inversion plastique est une autre des manières propres à Thierry Mouillé de s’exprimer. Une pièce telle qu’Entre parenthèses, réalisée dans le cadre d’un séjour aux Arques, en 1989, en est l’illustration probante. Installé dans une petite maison de ce village du Lot accueillant des artistes en résidence, Thierry Mouillé décide de partager avec les personnes du dehors la vision du paysage qu’offre chacune des ouvertures du lieu. Il photographie pour ce faire chaque fragment du paysage visible encadré dans chaque fenêtre puis, à l’aide d’un projecteur de diapositives, en projette l’image en direction des fenêtres elles-mêmes, devenues des écrans que l’on peut regarder du dehors. Pour que la projection soit visible, il faut cependant que la lumière projetée accroche la surface du verre. Mouillé, dans ce but, meule cette dernière jusqu’à la dépolir. L’œuvre achevée adopte pour le spectateur passant près de la maison cette apparence surprenante : sur chacune des ouvertures vitrées de la bâtisse apparaît de manière diaphane, en lisière du spectral, la restitution du paysage que l’on voit d’ordinaire depuis l’intérieur de celle-ci. Ce dispositif, de type projection à l’intérieur avec affichage des images en extérieur, sera répété par l’artiste à plusieurs reprises, presque tel quel à Troyes, au centre d’art Passages, un an plus tard, ainsi qu’avec la pièce Drive in, en 1992. Sur les vitres dépolies d’une Fiat 500 garée dans un parking souterrain, les passants se voient offrir la projection gracieuse de scènes de baisers célèbres de l’histoire du cinéma.
Les jeux avec le visible sont depuis toujours partie intégrante de l’art, à considérer déjà que le premier d’entre eux, le rendu illusionniste, est au principe de la représentation . Le 20e siècle, toutefois, accentuera ces jeux dans le sens de l’intrigue, non sans souvent, d’ailleurs, violenter le spectateur. On connaît, de Duchamp, outre sa célèbrissime installation Étant donnés..., positionnant le “ regardeur ” face à sa condition de voyeur, sa sculpture À regarder d’un œil, pendant presque une heure, depuis l’autre côté du verre, simple plaque de verre transparente gravée de quelques figures géométriques mais néanmoins subtile mise en abyme de la contemplation et de la perspective. Tout autant connaît-on les jeux optiques du GRAV, de l’Op Art, d’un Nicolas Schöffer (son Prisme, fournissant sans contexte l’occasion de la plus extrême des expériences optiques) ou d’un artiste tel que Dan Graham, utilisateur inspiré, en des installations où le spectateur ne peut qu’être pris au piège de son reflet et de celui d’autrui, du miroir à double face et sans tain. “ Attribut de la vérité, symbole de la connaissance, indice de l’art de voir, analogon de l’art de peindre, le miroir, écrit Alain Cueff, est l’instrument de jeux innombrables qui offrent des reflets trompeurs ou révélateurs, des aperçus insolites sur le monde, des métamorphoses improbables mais aussi des visions critiques sur un univers consumé par les apparences ”. Le travail optique de Thierry Mouillé, à l’envi, s’inscrit dans cette lignée. Lui aussi a pour objet de jouer avec la représentation, et d’affoler le visible. Sa spécificité, cependant, résidera dans l’étonnante violence qui peut sourdre de certains des dispositifs optiques de l’artiste, violence liée au principe de la disparition, en particulier les Rétroportraits, qu’il initie en 1989.
Au nombre d’une cinquantaine, les Rétroportraits constituent bien une atteinte à l’image et à ses pouvoirs, celui consistant en particulier à refléter le réel. On connaît le conseil de Léonard au peintre : si tu veux savoir si ton tableau est réussi, observe-le dans un miroir, ce “ maître des peintres ” . On sait aussi que le miroir est l’instrument par lequel le réalisme littéraire du 19e siècle aime à qualifier son esthétique, celle du compte-rendu et de cette disposition spéculaire où la société, acceptant enfin de se regarder elle-même, en face, découvre sa vérité dans son reflet (Stendhal, entendant décrire son temps comme on promène un miroir le long d’une route). Les Rétroportraits, à l’inverse, sont des miroirs que l’artiste a dépolis, et dans lesquels on ne voit plus rien. Encadrés et exposés comme des tableaux (quoique posés au sol et non pas accrochés, comme pour faire état d’une minoration statutaire), ils sont autant d’objets frustrants. Censés proposer le reflet, ils l’abolissent, laissant au spectateur l’impression d’un gâchis : gâchis de la facture, d’abord, pour ce que le miroir, ce miracle de surface et de profondeur, a été attaqué au carbure de tungstène comme peut l’être un vulgaire parquet qu’on décrasse au papier de verre ; gâchis de la représentation, ensuite, celle-ci se voyant manu militari amputée de ses pouvoirs. Une œuvre telle que La nuit blanche (1991), de manière plus signifiante encore, reprend le principe de polissage grossier présidant aux Rétroportraits, quoi qu’en y ajoutant ce simple mais troublant élément de décor : deux lampes fixées aux angles supérieurs du miroir. On pense bien sûr au miroir que l’acteur utilise dans sa loge, pour se maquiller, acteur que nous sommes tous, ici interdit d’image, — interdit de l’image de soi qui équivaut symboliquement à la radiation de Narcisse, le mentor de l’amour de soi. Mention de l’artiste, à propos de cette réalisation : “ Le miroir de l’acteur, dépoli jusqu’à la disparition de tout reflet du réel ”. Refus de la séquence auto-érotique où l’être, se considérant lui-même, se constitue non comme tel mais dans la sur-identité, en un transport d’orgueil suprême.

De la disparition

La leçon, cruelle, contredisant au principe de Berkeley repris par Sartre , ce serait en substance celle-ci : être, c’est aussi ne pas être perçu. Autant dire disparu, envolé, sorti ou desserti du cadre de l’image. “ Où est ce moi ? ”, demandait déjà Pascal. Autre part, assurément. Ailleurs. Dans la dimension X., celle de l’inconnaissable, où je me perds, où ma présence ne s’éclaire d’aucune vérité qui lui soit propre, toujours déjà dépouillée de son identité.
Figure disparue, ainsi, que celle qui s’affiche dans les Rétroportraits, mais pas la seule assurément que compte l’œuvre de Mouillé. La figure disparue, de la sorte, en tant que thème traité sous de multiples aspects, n’est pas sans prendre chez l’artiste un tour répétitif. Par exemple, la Statue de poussière (1993). D’une page de journal, l’artiste ne conserve que les bordures et, dans la partie centrale qu’il y a évidée, l’image d’un corps féminin dansant le flamenco recouvert de poussière, comme “ pompéisé ”, semblable aux corps pannés vifs par des cendres brûlantes victimes, au temps de Pline, de l’éruption du Vésuve. Ou la Bibliothèque de l’oubli (1993), sur un tout autre registre plastique : celle-ci, faite de rayonnages vides, borgésienne en diable, est réalisée avec des livres destinés à la destruction, que l’artiste a récupérés près de Bordeaux, dans l’unité de pilonnage des éditions Gallimard. La chute (1992), encore, installation plastique et sonore : au sol, une assiette, censée servir de sébille, que l’artiste installera diversement devant une église ou sur la rue, à l’entrée d’un centre d’art ; vient tinter dans l’assiette, à intervalles, comme si quelque passant invisible l’y avait jetée, une pièce de monnaie, invisible. Ici, le dispositif sonore se charge de pourvoir à la quête, tandis que le spectateur, économisant au passage vingt centimes d’euro, ne peut que se réjouir de l’absence d’un vrai solliciteur...
Décliné sur des modes multiples, le thème de la disparition n’est pas sans revêtir chez Mouillé des accents mortifères. La métamorphose, on le sait, commande fréquemment le passage par la mort, par un état de mort du moins, la puissance de la transformation et de ses effets aboutissant à nier l’état antérieur au profit de celui qui le remplace (la chenille qui meurt et laisse place au papillon, pour simplifier). Prenons, de l’artiste, la série des moulages Wax to receive, marble to retain, radio sculpture emission (1992) : de petits postes de radio en cire équipés d’une prise électrique reliée à une résistance chauffante noyée dans leur matière. Les brancher, c’est faire fondre immédiatement les sculptures, équivalents d’Expansions de César à cette nuance près que l’œuvre, dans le cas où on branche la prise électrique, disparaît bel et bien. La série plus récente des Tableaux fantômes (2002) joue, elle, du principe soustractif. L’artiste acquiert en magasin des produits sous blister plastique et ne conserve que leur emballage, transparent. Une fois collé sur une plaque transparente, celui-ci devient l’équivalent d’un tableau quasi abstrait, dont l’immatérialité n’a toutefois rien d’immaculée si l’on regarde les titres de telles réalisations, titres définis à partir du contenu originel des blisters : In bed with Smith and Wesson pour l’emballage d’un pistolet, Light pour celui d’une ampoule électrique, L’atelier pour un ensemble d’emballages de divers outils de bricolage, etc. L’allusion à la disparition, à l’occasion, pourra se faire plus évidente, brutale même dans le cas de Décor de décor (2001), grande peinture sur bois de type forain où le spectateur, passant sa tête dans un trou ménagé dans la surface de l’image peinte, peut venir se faire photographier. Le hic, pour la circonstance, réside dans le caractère un rien douteux de la prestation. La peinture proposée par Mouillé ? La vue d’une route de campagne sur la rive de laquelle se tient la silhouette noire et stylisée d’une victime de la circulation, figure de la radiation que le spectateur est convié, s’il le souhaite, à incarner...
Esthétiser la disparition, sans doute, est un classique des pratiques artistiques. Pensons, à ce registre, à la nostalgie antiquisante des artistes de la Renaissance ou de Poussin, à l’académisme transi d’amour sincère pour l’hellénisme et la romanité, au postmodernisme des années 1980-1990, réactivation inouïe du fronton grec et de la peinture classique... Dans tous ces cas, la lutte s’oriente contre le disparaître, contre l’anéantissement de la figure du monde, figure dont saint Paul a pu dire, en une formule elliptique, qu’“ elle s’en va ”. L’esthétique de la disparition, de manière bien comprise, ayant pour caractéristique princeps d’œuvrer pour la conservation, et non pour son contraire, selon un mode métonymique (le mort convoque en creux le vivant). Chez Mouillé, en revanche, la disparition, si l’on peut dire, reste elle-même, elle n’est esthétisée qu’à toutes fins de signifier l’être implacable de sa nature. Une des premières réalisations de l’artiste, Retenir son souffle (1989), ne laisse à ce titre aucun doute. Sa morphologie ? Celle, des plus élémentaire, d’une écriture au sol, in situ, au moyen de matériaux fragiles, de la phrase qui sert de titre à l’œuvre. “ Retenir son souffle, écrit l’artiste. Quelque temps, j’ai déplacé cette phrase de lieu en lieu, de matière à matière, écrite avec de l’eau, des pigments, de la sciure, de la limaille de fer, de la farine, du sucre, de la poussière, de la terre puis toutes ces autres matières que, le temps et moi, nous avons oubliées ”. Une phrase écrite au sol, fragile comme la ligne qu’on trace sur le sable. Une phrase dont on devine que son destin, fatal, est le recouvrement, en un processus graduel d’effacement, c’est-à-dire d’exposition de la disparition elle-même, en tant que mécanisme. Le recours de Mouillé à la mise en scène de processus d’extinction, de ce point de vue, prend sens comme une invite à considérer comme irréversible le cheminement esthétisé. Tout doit disparaître, certes pour renaître dans une forme autre, mais il n’empêche, ce qui se crée se destine à se perdre, d’une manière ou d’une autre.

Une expansion concrète mais polémique : le Territoire de plus...

“ En 1988, écrit Thierry Mouillé, j’envisageai l’extension de l’œuvre à la notion de territoire (...). La première phase de ce travail s’énonçait autour du principe de détournement, une mise en forme qui consistait à dévier certains mouvements ou flux, de façon à étendre (rallonger) la trajectoire de la réalité. L’idée de dilater l’espace et le temps était un moyen de me confronter à la réalité que j’avais alors qualifiée de Tout s’échappe sur un dessin. Le projet actuel est d’agrandir le paysage politique actuel mondial d’un territoire de plus ”.
Ce projet initié, à la fin des années 1980 et devenu un work in progress, Thierry Mouillé entend le réaliser de manière concrète via une pratique de prime abord hautement symbolique : collecter un peu de la terre (un kilo, pour être précis) de chacun des États politiques que compte la planète. Un courrier officiel de la Fondation mouvante, expédié aux cent quatre-vingts huit États alors recensés par l’O.N.U., lance bientôt la procédure, une démarche loin d’être sans effet. Près de cinquante États répondront à la demande de l’artiste, les autres, comme l’on devine, restant soumis depuis lors à sollicitation et à la pression de l’artiste. Thierry Mouillé, mimant les usages diplomatiques, demande de surcroît à chacun des gouvernements qu’il contacte une lettre de reconnaissance pour le nouveau territoire à naître de l’annexion quelque peu insolite de ce kilogramme de terre nationale. Une fois la précieuse matière en ses mains, l’artiste l’expose dans une serre d’environ deux mètres sur trois afin, dit-il, de “ matérialiser ce territoire supplémentaire ”. Point important, cette serre contenant la terre sera l’équivalent d’un radeau : un artefact pouvant être déplacé, mais dont la nature se connote aussi de notions telles que le nomadisme ou la dérive, exact contraire d’une fixation ou d’un enracinement. Ce que vont montrer les présentations successives de l’oeuvre, installations et environnements chaque fois différents au gré des expositions mais souscrivant de manière invariable au registre de la séparation. En 1995, Un paysage de plus dans le paysage politique mondial prend la forme d’un tas de terre sous serre exposé dans un bac à eau, un papier peint bleu où est découpée la silhouette d’une bouteille ornant de manière significative la pièce où l’œuvre est installée. Un sous-entendu entre tous aisé à décrypté, celui du thème de la bouteille à la mer... En 1997, la terre est déposée cette fois dans un récipient carré dont la découpe intérieure adopte la forme d’un morceau de puzzle, de nouveau flottant. De taille plus petite, et isolé, un autre morceau de puzzle fait de découpes collées du papier peint utilisé lors de l’exposition précédente est suspendu par un fil au-dessus de l’œuvre. Le thème du fragment, dans ce cas, s’impose métaphoriquement sans mal, avec pour le spectateur cette impression : il n’y a là que deux morceaux de puzzle, non ajustés de surcroît. On ne voit guère comment, en conséquence, intégrer ceux-ci à un ensemble, et reconstituer par leur truchement l’équivalent d’une totalité, d’un espace cohérent... En 2000, last but not least, la terre recueillie par l’artiste est installée sur une grande toile horizontale de format carré que décorent sur ses franges les lettres de reconnaissances expédiées par les pays ayant accepté le principe d’Un territoire de plus... Une mise en scène à la limite de la grandiloquence mais qu’allège de sa pesanteur symbolique la possiblité offerte au spectateur, en utilisant un producteur d’ondes mis à sa disposition, de faire vibrer la toile et la terre qui s’y trouve. Du jeu politico-diplomatique au jeu tout court.

L’art comme géopolitique

La géographie politique enseigne une contradiction. Au présent, elle est une recension d’États fixes dans leurs frontières, frontières dûment délimitées, cadastrées et matérialisées sur le terrain. Envisagée comme devenir, au regard de l’évolution de l’Histoire et de ses accidents, elle signale en revanche la complète volatilité de la notion de frontière, suggérant de concert la précarité du concept de “ sol ” politique. Considérer le monde politique installé une fois pour toutes, et solidifié dans ses frontières ? Une absurdité, qu’invalide par essence le mouvement de l’Histoire des territoires humanisés, celle d’un irrépressible devenir spatial. La géopolitique sous sa forme initiale, on le sait, a été inventée pour contrecarrer cette mutation potentielle de l’espace politique. Discipline évidemment non neutre, entendant bien justifier les rapports entre espace et puissance ou, à tout le moins, y repérer des articulations logiques ou à même de justifier occupations, appropriations ou revendications exercées sur l’espace. Le planisphère des États, cette cartographie de la Terre politiquement structurée, n’est jamais que la représentation arrêtée d’une évolution : l’effet même du fixisme de la représentation. Pour le reste, il s’agit bien d’admettre la nature transformiste de la relation politique de l’homme à son lieu géographique de vie, relation mouvante, plastique, jamais stabilisée, même au prix du pire cadenassage politico-militaire. Ce qu’au demeurant l’on voit bien aujourd’hui, sortis que nous sommes de la bipolarité Union soviétique-États-Unis d’Amérique et de la logique pétrifiante des blocs, tandis que le monde retrouve depuis 1989-1991 et la dislocation du communisme sa propension impénitente à déplacer la ligne de ses frontières (conflit irako-koweitien, balkanisation de l’ex-Yougoslavie, tensions sur le devenir territorial du Timor oriental, de Kaliningrad, etc.). Pour information, entre le moment où Thierry Mouillé lance son projet et aujourd’hui, ce ne sont pas moins d’une trentaine de pays qui se sont ajoutés à la liste mondiale des États politiques... Ceci pour ne pas parler de cet autre découpage travaillant à l’envi le “ sol ” politique terrestre, et que génère l’écopolitique, dont l’actuelle mondialisation des échanges et la globalisation montre toute la fécondité, écopolitique par nature indifférente, elle, à la classique et obsolète notion de “ frontière ” .
Ajouter un territoire politique à ceux qui déjà existent sur Terre, dans cet esprit, relève indéniablement de la géopolitique active. Y ajouter de surcroît un territoire “ œcuménique ”, qui soit le symbole de tous les autres, voilà dans la foulée qui élargit la perspective. Thierry Mouillé missionnaire onusien, militant de la cause de la Famille Humaine ? Le titre de l’œuvre, Un territoire de plus..., autorise à penser qu’il n’en est rien. Idée sous-jacente : ce territoire vient en surplus des autres, il ne leur est pas lié en dépit de l’emprunt sur lequel il se fonde. Bref, des territoires, il y en a bien assez. La forme de l’œuvre, elle aussi, incitera à penser que l’artiste n’a pas encore versé dans la ferveur universaliste et les rêveries fusionnelles de l’idéologie One Planet One World One Man. La terre recueillie flotte sur un radeau, elle paraît vouée à l’errance, impossible à placer où que ce soit, et sans coordonnées géographiques durables. Si les penseurs utopistes ont l’habitude de situer le cadre spatial de développement de leurs sociétés idéales sur des îles (la République de Platon, l’Utopia de More...), lieux a priori non soumis à contamination où peuvent se coopter, en une vibrante émulation réciproque, les concepts de fondation, de pureté locale et de perfection de l’humain, l’îlot de Mouillé, pour sa part, relevera plutôt de la contre-utopie, ou de la dérision portée sur l’utopie et sur la représentation canonique des lieux de vie où elle se plaît à s’ancrer. Littéralement détaché de tout socle, celui de la Terre réelle, territoire flottant et amibien sans situation géographique repérée ni culture installée dans son locus désigné, il est comme ce surplus symbolique dont les dépouilles reposent quoique situées nulle part, passant de lieu d’exposition en lieu d’exposition comme d’un ciel à l’autre le Hollandais volant. Arche d’alliance, soit, mais aussi déchet. Matière sacralisée mais aussi bien poussière. Jouant avec habileté du paradoxe, Mouillé substitue à la notion de territoire celle de déterritorialisation. Difficile en effet, même à la hâte, d’interpréter une telle œuvre comme un hommage respectueux à la terre des hommes, comprendre : la terre apollinienne, comme disaient les Grecs, celle que l’homme a soumis au logos, équivalent politique de la terre cultivée, celle pour laquelle Athéna invente la charrue avec laquelle on trace, depuis la Chine jusqu’à Rome, le sillon marquant les limites d’un territoire annexé. Un territoire de plus... adopte en fait, en douceur, l’air caustique d’une dégradation, esthétisante certes, séduisante même par sa conception, mais ferme cependant quant à la nature de son dessein, de l’ordre de l’ébranlement des valeurs. Sans rien dire du processus de minoration dont l’œuvre est l’occasion. La Terre, la politique, les États constitués, tout le sang versé pour le contrôle de territoires disputés sans fin entre les hommes, ce n’est donc que cela ?
Évocation problématique des usages politiques de l’espace, mémorial, aussi bien, de la mesquinerie de la délimitation territoriale une fois celle-ci considérée au regard des vicissitudes de l’Histoire, Un paysage de plus dans le paysage politique mondial inscrit le travail de Thierry Mouillé dans la lignée de maintes réalisations artistiques intéressées par la notion de territoire politique, soucieuses de même, tout comme cette œuvre, d’en mettre à la question le statut symbolique. Fred Forest, on s’en souvient, crée dans son pavillon de la banlieue parisienne, dans les années 1970, le Territoire du mètre carré artistique. Robert Filliou, de son côté, envisage un temps la création d’une République géniale, un espace de vie ouvert à tous et censé permettre le développement de la libre créativité. Le Tchécoslovaque Alex Mlynarcik ira plus loin : lui crée un État artistico-politique, Argilia, qu’il dote d’un exécutif, d’une assemblée, d’une monnaie et de diplomates. Gregory Green, dans les années 1990, crée aussi un État politique, Free State of Caroline, qu’il tente (en vain, jusqu’à nouvel ordre) d’enregistrer auprès de l’O.N.U., et dont les espaces d’exposition qui accueillent le travail de cet artiste américain deviennent, le temps qu’elles durent, les ambassades improvisées. S’il y a bien, dans tous ces cas, constitution d’un territoire “ en plus ”, on notera que celui-ci entend se dissocier de la cartographie politique existante, et se constituer dans une différence radicale, en tant qu’Autre. Le Territoire en plus... de Thierry Mouillé, pour sa part, se caractérise génériquement par sa nature concrète, sa récusation de l’utopie. L’univers politique existant n’est pas nié. Présent parce que convoqué tel quel, à la mesure de sa réalité, il est au contraire travaillé de l’intérieur.

Relativités

Métamorphose, déplacement, disparition, expansion... Les termes ayant jusqu’à présent servi de fil blanc à cette étude de l’œuvre de Thierry Mouillé signalent à tout le moins, de celle-ci, la nature polémique, en décalage. Ici, on part du monde réel pour y revenir, certes, mais dans les termes d’une transfiguration problématique, qui ne célèbre pas tant l’état des choses qu’il n’en décline toute la nature complexe, a priori non définissable, perturbante aussi sitôt que l‘on entend appréhender le monde non en fonction de doctrines mais d’une manière souple, désidéologisée, qui ne fait d’avance crédit à aucun postulat magistral. Que Thierry Mouillé donne souvent l’impression de mettre le monde réel, son seul et unique amour, à la torture, c’est là l’effet non d’un quelconque dépit amoureux (comme à dire : le monde me déçoit) mais au contraire le résultat d’une expérience radicale et non bornée des choses, des situations, des attitudes et des représentations, expérience menée même au risque de la perte de repères.
Un autre des maîtres mots de cette œuvre carrosée à coups de défis aux logiques prescrites, on le conçoit, sera dès lors celui de relativité. Les principes que soutiendrait l’artiste, en l’occurrence (et, précisons-le, d’une manière qui n’a vraiment rien d’autoritaire), ce seraient ceux de la faillibilité de la foi, de la vanité des dogmes et de l’inconditionnelle et perpétuelle errance du sens des choses. Comme le rappelle Cyril Jarton à propos du travail de Mouillé, il est aisé d’y déceler combien, à l’encontre de la formule de Protagoras, l’homme en ces lieux a cessé d’être “ la mesure de toute chose ” . Le sophiste prétend-il, en un trait déjà incontestablement moderne, que toute conception du monde n’est jamais que celle de quelqu’un ? La position mentale qu’adopte Mouillé, pour sa part, entend bien siéger en deça, dans les soutes mal éclairées d’une telle proposition. Toute conception du monde, moins que celle de “ quelqu’un ” compris comme sujet roi, est plus sûrement le résultat de conditionnements, de points de vue préformés, d’expériences à la valeur non certifiée, de renoncements ou de refoulements plus ou moins sublimés, sans oublier notre principal antidépresseur, l’autojustification exercée à toutes fins de se supporter soi-même. Bref, une négociation. Le monde ? Je ne le comprends pas. J’admets plutôt qu’il a un sens parce qu’il s’agit qu’il en ait un ou, plus exactement dit, que ma présence en lui en acquière un. Une fausse victoire que vient indexer sans pitié ni ménagement, d’une manière littérale, une réalisation telle que Le Monde (1994), installation d’un effet réellement ravageur. Sur des panneaux rectangulaires proposés à lire au spectateur, l’artiste a consigné une foultitude de définitions du mot “ monde ”, définitions émanant de penseurs aussi éminents que Pascal, Borgès, Marc-Aurèle, Héraclite, Pessoa, Malraux ou Wittgenstein. Toutes, cependant, ont pour vertu de différer plus que sensiblement, et de s’annuler l’une l’autre au registre du sens. Non sans humour (mais alors vache), l’artiste a disposé au surplus sur chacun des panneaux une corde tendue que l’on peut faire vibrer, et qui vaudra symboliquement pour la (très) petite musique du sens, rappel de l’harmonie que la pensée entend mettre dans les choses en se berçant complaisamment de ses propres illusions, pour l’occasion déjetées. Le Monde ou comment faire vibrer les multiples compréhensions de la réalité, cela même tandis que s’exhibe, pauvre trophée de la culture battue, la relativité même des valeurs.
D’autres réalisations de Thierry Mouillé, sans plus de ménagement, ont soin d’insister sur notre condition “ doxique ”, soumise à l’opinion, avide de vérité mais assommée pourtant par l’éternelle question de l’être. Manifeste (1999-2002), cumulant sculpture animée et projection, prend la forme singulière d’un énorme tournebroche dont l’axe rotatif porte de curiseuses bannières vides, de celles que l’on brandit lors des manifestations de rue. Sur celles-ci sont projetés mots, expressions, images ou coupures de journaux que l’artiste a glanés auprès d’adolescents, et qui signalent autant de pôles d’attention divergents dans l’intérêt que chacun accorde à l’ordre des choses. Le titre de cette pièce, “ Manifeste ”, éclaire de surcroît sans concession la position de l’artiste : celle du doute, du multiple, de la vérité comme théâtre d’accumulations certes signifiantes mais sans lien d’évidence. Le banquet (2002), dans la même veine, se présente sous la forme d’une longue table où des couverts ont été disposés. Faute de convives, on y découvrira des voix pré-enregistrées émettant en un même ensemble brouillon où l’auditeur peut reconnaître celles d’éminents philosophes devisant sur notre exacte nature ontologique, en sages éclairés. Une cacophonie, comme l’on devine. L’équivalent de l’avant-concert, quand la fosse d’orchestre bruisse du désaccord des instruments dans un brouet de sons. Plus, pour l’auditeur, la nécessité d’accomplir ce geste, quelque peu humiliant : devoir se baisser pour aller quérir dans ce brouhaha quelque chose de compréhensible. Manifeste, Le banquet : de parfaites mises en scène plastiques du perspectivisme nietzschéen, rendu concret. Le sens que nous conférons aux choses, au-delà du sensible et de ses satisfactions ? L’histoire pas loin d’être chaotique d’interprétations successives, de reprises, de formules diversement croisées, cumulées, pour l’essentiel jamais neuves mais recombinées.

Artiste d’occasion

Peu surprenant, dès lors, que Thierry Mouillé, plus qu’inventer, ait le souci prioritaire de recombiner. La création ? Rien à voir avec l’émergence ex nihilo de signes purs. Une combinatoire, plutôt. On prend ce qui est et l’on remixe. On cuisine avec ce qu’on trouve. Dimension paléolithique de la création, sur le modèle “ Chasse, pêche, cueillette ” de nos grands ancêtres d’avant l’agriculutre et l’écriture. Le monde existe pour qu’on s’y serve. La Fondation mouvante, qui estampille chaque production de l’artiste, ne propose donc pas de purs produits. Des menus recomposés à partir de restes, plutôt.
Gérer les restes ? L’artiste, au demeurant, s’y adonne carrément, s’agissant de quelques-unes de ses œuvres. Gestion de restes majeurs, d’une part, comme c’est le cas avec les Trophées d’occasion (1999-2002). Se rendant dans les dépôts des Compagnons d’Emmaus, Mouillé s’y fait photographier avec les coupes déposées là par d’anciens sportifs, débarrassées suite à débarras, à déménagement ou à décès. Au-delà de l’appropriation d’une récompense qui normalement ne devrait pas lui revenir, l’artiste désamorce le mythe du héros. Le temps d’une photographie, il devient ce héros, mais de rien, et pour rien : une pose dérisoire, ridicule. Gestion d’autre part, aussi bien, de restes mineurs, comme en attestent, entre autres, les Décrottages numériques (2000-2002). En rentrant chez lui, l’artiste scanne le dessous de ses chaussures, dont il fait des images, conservant d’une marche, en priorité, poussière et débris incrustés sous ses semelles durant celle-ci. Cette attitude, à dessein sans gloire, n’est pas sans renvoyer à une logique, celle de l’artiste que l’on appelera du “ monde trouvé ”, collecteur avant d’être transformateur, comptable et gestionnaire de ce qui est plutôt que livreur à la tonne de propositions d’utopie. Pour le reste, nulle grandeur mais beaucoup mieux, tout compte fait : de la présence, et attentive aux choses. Le monde, en somme, vécu comme une impénitente occasion de créer, pour jouer, rire ou pleurer, à cette condition : en désosser la matière pour la ré-agencer, jusqu’à la carcasse, sans illusion ni concession.

 

1 Pier Paolo Calzolari, ainsi, crée dans les années 1970 des installations recourant au mécanisme du gel, une voie suivie alors par Hans Haacke dans le cadre d’une réflexion plus générale sur la matière et la question, soulevée par Robert Morris, de l’“ antiforme ”.

2 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, éditions du Seuil, 1975.

3 Le mythe de Dibutades, avant tout autre : une jeune femme dont l’amant va partir fixe les contours de son corps en se servant de l’ombre de celui-ci, que projette sa lampe sur le mur... Sur ce point, voir Véronique Mauron, Le Signe incarné - Ombres et reflets dans l’art contemporain, Paris, Hazan, 2001, à compléter par l’analyse magistrale de Victor I. Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000.
4 Alain Cueff, “ Miroir sans reflet ”, cat. d’exposition À travers le miroir de Bonnard à Buren, Musée des Beaux-arts de Rouen, oct. 2000-janv. 2001, Réunion des musées nationaux, 2000, p. 72.

5 Léonard de Vinci, Traité de la peinture (1490), Paris, éditions Berger-Levrault, 1987.
6 In Thierry Mouillé - La Fondation mouvante 1988-1998, Angoulême, publ. du FRAC Poitou-Charentes (avec le concours du FRAC Aquitaine), 1998, p. – 25.
7 George Berkeley (“ Être, c’est être perçu), Traité sur les principes de la connaissance humaine (1710), Paris, éditions Aubier-Montaigne, 1973, t. 1, p. 209, § 3 ; Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant, Paris, éditions Gallimard, 1943. Sur l’examen en particulier de la “ mauvaise foi ”, La Mauvaise foi, Paris, éditions Hatier, 2001.

8 In Thierry Mouillé - La Fondation mouvante 1988-1998, op. cit.,p. – 25.

9 À propos de Un territoire de plus dans le paysage politique mondial (1992-...), in Thierry Mouillé - La Fondation mouvante 1988-1998, op. cit., p. – 19.
10 Thierry Mouillé - La Fondation mouvante 1988-1998, idem.

11 “ Dans la géopolitique classique, les États ont pour horizon la guerre ; lorsqu’ils ne la font pas, ils la préparent. Les enjeux sont des territoires et leurs ressources. Pour la géoéconomie, l’objectif des États est la compétition technico-économique (...). La richesse ne vient plus de ce que l’on a (sols, réserves minières...) mais de ce que l’on fait, l’on invente, l’on produit. L’ambition géopolitique traditionnelle, l’autosuffisance, n’a plus de sens dans un univers où triomphe la division internationale du travail, où les ressources stratégiques sont moins des matières premières (notamment pétrole) que l’intelligence, l’inventivité des hommes. La géoéconomie n’abolit pas la géopolitique, elle la transforme ” (Article “ Géopolitique ”, Encyclopædia Universalis, version CD-Rom, 2000).

12 Cyril Jarton, “ Hercule aux ailes de papillon ”, in Thierry Mouillé - La Fondation mouvante 1988-1998, op. cit., p. – 64 sq.
13 Platon, Gorgias, Paris, Les Belles Lettres, 1997.